薛嵩、红线、雇佣兵、老妓女、小妓女、刺客（们）……这些人物幽灵般出没于叙述的迷宫，性格随着时间、地点、环境、关系的变化而变化。

如同古城长安的鹅毛大雪，借物赋象，从风飘零，即令生死大事也随着各种情节因素的编排组合而呈现出多种可能性。

作者不再试图将读者纳入唯一的故事线索中，而是像蛛网一样拥有交叉辐射的迷宫结构。

这种风格的形成在很大程度上受到了形式探索大师、意大利当代家卡尔维诺那些带有强烈探索性质的的影响，《我们的祖先》三部曲、《命运交叉的城堡》，以及《寒冬夜行人》。

其次是“元叙述”，即创作本身成为描述的对象，使叙述行为直接成为叙述内容。

自觉暴露叙述行为的技巧并非是现代主义家们的独创，中国古代的章回体从诞生之初便一直有“说书人”的这一叙述者在提醒“诸位看官”。

17世纪的塞万提斯在《堂·吉诃德》也一再宣称这本来自于自己在市场上找到的某篇残稿。

这些“元叙述”大都是在的开头或者结尾作为提示性的语言存在，并不对故事本身的虚构性造成破坏。

现代主义家们则直接在行进的过程中插入“元叙述”的内容，刻意强调叙述的虚构性，甚至还会袒露自己安排情节的初衷和动机。

尽管的虚构性被暴露了，但并不意味寻找到了虚构以外的讲述方式，暴露只是为了更好的虚构，是用真诚的方式掩盖虚构的技巧。

传统现实主义往往极力掩饰的虚构性而把描写成现实，也努力让读者相信不是什么反映生活的媒介，它几乎就是生活本身。

而“元叙述”则故意揭露的虚构性，拆穿所描写的生活与现实同构的假面，从而从根本上刺激意识的重新觉醒。

就如华莱士·马丁曾在《叙事学》中言道：“它们使我们吃惊地意识到，我们正在与之打交道的不是世界本身，而仅仅是世界上的又一种事物，一种由人创造的东西。”

这个发现对传统现实主义的打击是致命的，所有它打着真实的名义所进行的教化、引导都遭到了根本性的质疑，而且它让读者猛然意识到传统现实主义获取信任的方式不过是一种掩盖得更好、更富有欺骗性的技巧。

这个发现激怒了读者。中国1985年以后的先锋就是用这种方式彻底打击了传统写作，迅速占据了文坛。

而无论是马原（《冈底斯的诱惑》）、莫言（《酒国》等）都没有像王小波一样，在作品中将叙述行为暴露地如此彻底——暴露来源、暴露创作过程、袒露创作技法。

王小波也站在了国内作家技巧性的顶峰。

而无论是“繁复叙事”，还是“元叙述”，都是王小波在着力探讨的卡尔维诺的一个理念，即像计算机科学一样，具有无限的可能性。

如今，先锋文学已经在国内退潮，当年叱咤风云的先锋作家群们，要么淡出文坛，要么纷纷让作品披上了现实主义的皮。

张潮成名作《少年的巴比伦》，一度被评论界视为先锋文学重回主流视野的复兴象征。

但是很快，张潮用他的后续几部作品表明，他似乎更有兴趣做一个通俗文学作家。不少文学爱好者对此还是颇有微词的。

而张潮自己知道，对纯文学技巧的热爱，其实从未在他的心中熄灭。

对《万寿寺》文学技巧的探索，目的是为了完成他的毕业作品——《刑警荣耀》。

其实在那天晚上，他和余占冬，就在车里完成了一次极具先锋色彩的文学创作。

余占冬的故事和张潮的故事，看似蓝本和再创作的关系，是硬币的两面。

但谁又能保证余占冬的故事，就是百分之百的“真实”？人的记忆是不可靠的。尤其是与自身的关系越紧密、情感刺激越强烈，就越容易放大以及忽略各种细节。

而故事里的程队长，在一次又一次的追凶过程中，对自己的遭遇又有着怎样的记忆？

张潮决定在这部中，回归纯文学，像一封自白书，当成送给自己的毕业礼。